Александр Гиршон
Видеоанализ в Интегративной танцевально-двигательной терапии.

… великие мифы, созданные 3000 лет назад,
не могут быть созданы сегодня, не потому,
что у человека нет больше воображения,
но потому, что у каждого есть видеокамера.
Кен Уилбер. Интегральная Духовность.

В этой статье я опишу практику использования видеоанализа на обучающей программе по ИТДТ. Это достаточно недавние разработки, но они зарекомендовали себя как действенный и интересный подход, интегрирующий многие особенности личностного и группового развития.

Интегративная танцевально-двигательная терапия (ИТДТ)
ИТДТ сформировалась как направление в 21 веке, и соединяет опыт, накопленный в теории и практике танцевально-двигательной терапии в Европе и США с психологической практикой в современных российских условиях (Козлов, Гиршон, Веремеенко, 2005).
Теоретической основой интегративной танцевально-двигательной терапии является интегративная психология, "пятая волна" в развитии психологии. Именно сейчас, в начале ХХI века, встает вопрос о согласовании: непротиворечивом и различающем объединении выдающихся достижений различных направлений психологии ХХ века - психоанализа, бихевиоризма, гуманистической и трансперсональной психологии.
Интегративная психология как научная дисциплина опирается на психофизиологию и психофизику, на нейрофизиологическую модель индивидуальности, структурируя такие понятия, как психические функции, темперамент, характер, мотивация и т.д. и т.п. При этом психофизика и нейрофизиологические процессы, включая и соматические, больше рассматриваются как среда, в которую погружено индивидуальное свободное сознание. Физиология (в том числе нейрофизиология) является обслуживающей, а не порождающей психические феномены системой.
В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.
Интегративный подход В. Козлова позволяет охватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в единство системы "Человек", и показать, при каких условиях возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности (Козлов, 1998).
Интегративность в ИТДТ мы понимаем и как а) соединение в реальном психологическом процессе моделей, принципов и техник различных направлений танцевально-двигательной психотерапии; б) интегративность методологии, призывающей разрабатывать стратегии проведения тренинга изоморфно самому методу ИТДТ, т.е. танцу; в) работу со всей целостностью психических процессов и структур сознания, включая надличностные переживания.

Основные цели ИТДТ:
1. Вовлечение человека в процесс личностной интеграции и роста с помощью танца и движения.
Под личностной интеграцией и ростом понимается способность к самовыражению, спонтанность и аутентичность, самоактуализация, креативность, принятие многомерности и уникальности своего опыта, формирование целостного образа "Я".
2. Формирование целостного процессуального восприятия личного опыта через осознание и интеграцию связи движения с чувствами, образами и представлениями,
3. Расширение сферы осознания клиентами собственного тела, индивидуального двигательного репертуара, их особенностей и возможностей.
4. Выявление неэффективных стереотипов движения, поведения и взаимодействия; приобретение новых возможностей проявления себя через изменение старых стереотипов.
5. Создание глубинного индивидуального и группового опыта, охватывающего как персональные, межличностные, групповые, так надличностные переживания.

И в процессе этого раскрытия нас интересуют четыре вопроса:
- КАК человек двигается?;
- ЧТО человек чувствует, когда танцует? ;
- КАКИЕ стратегии поведения и взаимодействия он использует?;
- И, наконец, КТО танцует? Как проживается та подвижная, меняющаяся идентичность "Я" в движении?
На последний вопрос редко можно ответить словами, но сама интенция вопрошания задает вектор движения, когда в фокусе нашего внимания оказывается уникальное, неповторимое, целостное "Я", трансцендирующее самое себя в процессе развития.

Работа с сольным танцем как одна из техник ИТДТ
Работа с сольным подготовленным танцем достаточно часто используется в различных подходах танцевальной терапии. Естественно, что она всегда происходит в контексте индивидуальных сессий (хотя, зачастую, без подготовки), но использование группы, как "зрителей", а, точнее, неосуждающих и поддерживающих свидетелей, способных дать многомерную обратную связь, задает дополнительное, обогащающее измерение этому формату работы.
Сольный танец в группе используется, в частности, в Гуманистической структурной танцевальной терапии (Berger, 1988). Следующие аспекты Гуманистической структурной танцевальной терапии особенно важны:
- спонтанный одиночный танец, исполняемый в центре круга;
- важен язык тела и движений каждого танцующего;
- танцующий сам выбирает костюм и музыкальное сопровождение (танец также может проходить без музыки или с "живыми" барабанами);
- в начале и в конце выступления проходит групповая медитация;
- члены группы дают исполнителю после танца вербальную обратную связь.

В пределах группы танцор "переживает" свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что дает творческий, интегративный и излечивающий эффект не только для самого танцора, но и для группы.
Обыденная точка зрения на выступление (performance) - что это способ "изобразить" что-либо: чувство, ситуацию, историю. В своей практике мы проводим различие между тремя понятиями: "изображение", "проживание" и "воплощение". "Изображение", в данном случае, трактуется как поверхностное внешнее следование моделям поведения и выражения, некритично и бессознательно заимствованным из культурной среды. "Проживание" - это контакт с непосредственным телесным, эмоциональным и когнитивным опытом настоящего момента. "Воплощение" - творческая активность, придающая проживанию эстетическую форму. Для целей терапии и личного развития "изображение" не несет полезной и трансформирующей функции, оставаясь бездумным подражанием уже существующим и, зачастую, нереалистичным социальным и культурным ролям и сценариям.
Опыт "проживания" движения, полной вовлеченности в поток моторных, эмоциональных и образных импульсов - это одно из первых и самых доступных переживаний человека на тренинге ИТДТ. Он может быть значимым и ресурсным опытом, прикосновением к "первичному танцу" (Козлов, Гиршон, Веремеенко, 2005).
Возможность вынести этот опыт в поле внимания зрителей, придать ему воплощенную, зримую форму, ставит перед танцующим ряд новых вызовов.
Наверное, практически всем знаком опыт выступления перед аудиторией и, если мы вспомним свой личный опыт, то согласимся, что сама ситуация выступления достаточно сильно меняет состояние. Проявляются особые телесные импульсы: дрожь, различные участки напряжений (например, в коленях, в груди или горле); меняется эмоциональное состояние - появляются волнение, тревожность или возбуждение. Недаром широко известен феномен "страха сцены" и его зеркальный собрат - "кураж перед выступлением". Очень похоже, что это действительно один и тот же феномен, но по-разному оцениваемый, воспринимаемый с двух различных позиций.
Можно сказать, что существование на сцене - один из самых простых способов входа в особое измененное состояние сознания, недаром сцена считается одним из мощных "наркотиков".
Чаще всего сложные эмоциональные и телесные реакции объясняются страхом перед негативной оценкой, прошлым опытом "неудачных" презентаций себя, интроецированными негативными оценками со стороны значимых взрослых и т.д. Но мне представляется, что в этой ситуации есть еще одно измерение, на которое редко обращают внимание: сама ситуация направленного внимания со стороны группы людей на выделенную область пространства (сцену), нахождение в фокусе внимания других людей, образно говоря, "повышает уровень энергии", создает особое, значимое пространство; и это пространство мы можем означить по-разному - как препятствие, как вызов или как особую возможность. Поэтому в терапевтическом и трансформационном контексте работы на этой условной "сцене" мы стараемся актуализировать именно эту сторону - возможность существования с особом пространстве, пространстве, где любое наше действие может быть увидено, воспринято и наделено проживаемым смыслом, как для выступающего, так и для зрителей.
Поэтому к выступлению, особенно сольному выступлению, в нашей практике мы готовимся, исследуя многие разноуровневые аспекты этого процесса. Вначале мы работаем с самой идеей "выступления", возможности остаться собой, максимально честным с собой, находясь в фокусе внимания других людей. В целом, можно сказать на более абстрактном уровне, что нам необходима интеграция "делать" и "быть", и мы можем получить опыт, как различения, так и соединения этих двух базовых аспектов человеческого существования. Ключевым понятием в этом случае является понятие "Присутстствия" из Системного Анализа Движения (Козлов, Гиршон, Веремеенко, 2005).
Очень важно объяснить зрителям их задачу - находиться в состоянии непрерывного безоценочного направления внимания. В данном случае задача зрителей очень близка задачам "свидетелей" в Аутентичном Движении (Chodorow, 1991). При последующем проговоре обычно мы вводим "мораторий" на примитивные, бессодержательные оценочные суждения: "понравилось-не понравилось". Зритель воспринимает происходящее на площадке как бы "сквозь свое тело", и значимым здесь оказываются не столько оценки, согласно мало рефлексируемым эстетическим предпочтениям, а непосредственный опыт: сложности (отвлечения, отрицание, скука) в направлении внимания на определенные проявления других людей, и, наоборот, полная поглощенность происходящим, различные телесные и эмоциональные реакции, личные ассоциации и т.д. "Зрители", в данном случае, - не пассивная воспринимающая сторона, а активные воспринимающие "жители разделяемой реальности". Этот опыт свидетельствования, работы с собственным вниманием, затем находит свое место в повседневной жизни.
Импровизационный совместный перформанс на "площадке" (нейтральное, рабочее обозначение сцены) я использую на тренинге "Импровизация: искусство осознанной спонтанности". В этом случае акцент идет не только на личном "присутствии", но и на использовании различных стратегий взаимодействия (Zaporah, 1995) На финальном "концерте" четырехдневного тренинга у участников есть возможность также попробовать опыт сольного выступления, для которого они находят музыку, иногда костюм, внутренний образ или тему. Очень часто сам страх выступления становится темой соло, воплощая тем самым один из принципов работы с импровизационными техниками: "сделать помеху процессу содержанием процесса". Этот же принцип используется в психотехнологиях Свободного Дыхания и процессуальной работе (Минделл, 2003).
Иногда темой выступления становятся личностно значимые эмоциональные мотивы и образы, найденные (что важно) самими участниками в процессе самоисследования. Так на одном из тренингов, участница Л. воплотила в соло фантазию об умершем брате-близнеце, что, говоря юнгианскими терминами, отражало процесс интеграции "Анимуса" и прояснения границ своей половой идентичности. И, когда воплощаются такие значимые темы, то вся группа может получить разделяемый глубинный опыт переживания, не выразимый полностью словами, но очень реальный.
В данном случае процесс сольного выступления зачастую работает как своего рода личный и групповой ритуал: иногда как ритуал инициации, проявления скрытых, "недозволенных" качеств; иногда как "ритуал завершения", закрытия или перехода на другой уровень какой-либо темы в жизни человека. Ритуал в своем сакральном значении является постоянным обращением чувств к "первым и последним вещам", он - не столько свободное выражение эмоций, а, скорее, упорядоченное построение "правильных отношений" (С.Лангер, 2000).
На обучающей программе по ИТДТ (авторский спецкурс в Международном Институте Интегративной Психологии, Москва, Киев, Минск) работе с сольным выступлением уделяется особое внимание, поскольку для профессионального ведущего работа с группой - это, в том числе, и его/ее "сольное выступление". Поэтому подготовка сольного выступления является одним из домашних заданий, и у участников есть 1-2 месяца на работу с ним.
Часто сама подготовка к выступлению является значимым процессом, в котором осознаются многие неэффективные стратегии "воплощения": откладывание значимых действий на последний момент, частая смена замысла, невозможность остановиться на одном выборе, неоправданная привязанность к оценке со стороны и т.д. Именно в атмосфере поддерживающего сообщества, честной направленной рефлексии, эти стратегии осознаются, и имеется возможность их изменить.
После всех выступлений проводится групповой анализ в специальной форме "обратной связи". Для студентов обучающей программы - это не только личное переживание участия, но и практика двигательного анализа (Daly, 1982; Laban, 1975), и практика получения и давания качественной обратной связи. В методических целях мы используем для обратной связи принцип "бутерброда": человек начинает с позитивной обратной связи (что привлекло внимание? что заинтересовало?), переходит к негативной обратной связи (что показалось неадекватным? когда внимание терялось? и т.д.), и заканчивает вновь позитивной ОС (что было значимо?). Участники круга при этом отчетливо понимают, что само содержание обратной связи говорит, как о выступлении, так и о самом говорящем.
Этот опыт принятия множественной обратной связи и собственная рефлексия своего выступления задают более зрелую, многомерную модель восприятия и осмысления любого опыта своей жизни.
Вторым кругом рефлексии является видеоанализ.

Использование видео в психотерапии и современном танце
…а там кто-нибудь заснимет все на видео, а еще потом при случае будешь смотреть эту запись и удивляться… Боже, кто это такой? Кто это? Что он делает? Он - это, в смысле, я. Просто Он не такой, как в зеркале, не такой, какого знаю, к какому привык, …а такой, ужасный… Боже, какая ужасная прическа, одежда дурацкая, а жесты, …какие-то мелкие, пошлые… И выражение лица, и гримаса, которую Он все время повторяет… А смеется… А кто-нибудь еще скажет, из тех, кто с тобой вместе смотрит эту запись: "О, смотри-ка, смотри-ка, ты хорошо получился! А вот я… Ну надо же, какой идиот! А ты классно вышел…"
Е.Гришковец "Одновременно"
Возможности видеозаписи как легкого и доступного способа воспроизведения "ткани времени", искуственного "органа памяти" сразу же после своего появления стали использоваться в различных областях человеческой жизни: от любительской видеосъемки до особого вида искусства - виде-арта. В индивидуальной вербальной психотерапии записи индивидуальных сессий являются одним из действенных инструментов углубленного анализа, последущей рефлексии сессий и уникальным вспомогательным средством супервизии. Интересно, что в постмодернистских направлениях психотерапии, работающих с изменением привычной пирамиды терапевтической власти, к просмотру и разбору видеосессий привлекаются сами пациенты и их семьи (Фридман и Комбс, 2001).
На развитие современного танца, изобретение видеозаписи оказало огромное влияние. До появления видеокамер единственным способом сохранения и передачи хореографических текстов были память балетмейстеров и несовершенные и громоздкие системы нотации движения. Видеозаписи спектаклей и выступлений позволили танцевальной информации быстро распространяться по всему миру. Кроме того, гораздо легче оказалось передавать новый хореографический материал от хореографа танцовщикам. Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, одного из влиятельных направлений современной двигательной практики, отмечал, что без видео многие наблюдения и открытия, легшие в основу техники, не были бы сделаны.
Союз современного танца и видеоискусства привел к созданию особого жанра - видеоданса. Это динамическое развивающееся направление в современном искусстве.
ТДТ восприняла преимущества использования видеозаписи сессий с обеих этих сторон, но, в большей степени, именно как вид психотерапии, то есть видезаписи занятий используются для:
- анализа и разбора различных аспектов движений пациентов, в том числе, и не замеченных в течение самой сессии;
- супервизии сложных случаев;
- совместного с пациентом разбора двигательных стереотипов и определения изменений отношений пациента к собственному телу (Horwitz, 2004).

Насколько я знаю, видеозапись сессий танцевально-двигательной терапии мало используется в нашей стране. На мой взгляд, это связано, не только со слабой технической оснащенностью психологических и психотерапевтических центров, но и с отсутствием развитого института супервизии. Кроме того, использование этого инструмента требует не только технических знаний (зачастую, элементарных), но и понимания самой природы видеозаписи, ее отличий от человеческого восприятия, и, может быть, понимания того, как современные технические средства меняют наше восприятие и отношение к себе самим.
Я хорошо помню, как первые видеозаписи выступлений и репетиций, сделанные в начале 90-х, были зачастую для меня самого шоком - неужели это я? Неужели вот это движение, которое так нравилось делать, выглядит так неуклюже? Достаточно скоро стала заметна разница - то, как воспринимают танец зрители и его видеозапись - это "две большие разницы".
Человеческое восприятие, в том числе и зрительное восприятие, всегда активно (Cohen, 1987), восприятие - это всегда и сотворение реальности. Согласно известным экспериментам, человек "достраивает" информацию, получаемую от органов чувств, фильтрует, угадывает, создает, игнорирует и т.д. Эти процессы происходят бессознательно, и зачастую психотерапевтическая работа включает в себя изменение, расширение не только понимания, но и восприятия.
Кроме того, человеческое восприятие синестезийно по своей природе, модальности (зрительная, аудиальная, кинестетическая и т.д.), исторически выделились из единого потока восприятия. Но увлеченность научно-техническим прогрессом в ХХ веке создала миф об "объективности" техники и сомнение в легитимности субъективного восприятия. "Субъективное" - значит, не надежное, поэтому почти бессознательно "реальность" видеозаписи воспринимается более "реальной", чем собственное переживание. Между тем интегральная точка зрения состоит в том, что оба этих источника информации (субъективное восприятие и видеозапись) "реальны", но реальны немного по-разному. Более того, есть еще один, настолько же "реальный" источник информации - "отраженная субъектность" (Петровский, 1996), "отраженное Я", восприятие человека Другими.
Интересно, что такого количества различных "изображений себя", какое есть у современного городского жителя, человечество не знало до сих пор. И, может быть, этот многогранный зеркальный цифровой лабиринт отражает образ современного Нарцисса. Несомненно, эти изменения восприятия "образа себя" в современном информационном обществе еще требуют своего осмысления и исследования. Но это приносит нам, как обычно, две новости - плохую и хорошую. Хорошая состоит в том, что сегодня уже легче отождествить себя с этими "изображениями", сформировалась определенная привычка восприятия.
Таким образом, мы учитываем, что видеозапись изначально не соответствует "человеческому" восприятию, сужает спектр воспринимаемой реальности, но при этом обладает уникальной возможностью - кнопкой "перемотка назад", позволяя вновь и вновь всматриваться в некоторый пусть неполноценно отраженный кусочек нашей жизни, находя все новые возможности осмыслить его, находя новые позиции восприятия. Зная ограниченность этого инструмента, его принципиальную неспособность передать некоторую часть субъективной правды, тем не менее, мы можем его использовать.

Процедура видеоанализа и примеры
Процедура видеоанализа, в той форме, в который мы используем ее, включает:
- перед началом процедуры видеоанализа группа принимает правила, по которым он будет происходить
- некоторые участники заявляют о желании проанализировать свое выступление в группе. Выбор соло, которое будет обсуждаться, представляет собой процесс группового решения. Сколько выступлений будет проанализировано, зависит от размера группы, временных ресурсов и других факторов.
- Выбранное соло просматривается всей группой от начала до конца.
- Участники группы говорят о своих наблюдениях, часто для подтверждения или уточнения этих наблюдений применяется повторный просмотр фрагментов выступления, в течение которого участники могут остановить видеозапись используя специальное слово "стоп", если чувствуют желание обсудить свои предположения и открытия.
- В ходе процедуры видеоанализа выступающий может соотнести свое внутреннее восприятие выступления в ситуации, когда он находился на сцене, с собственным впечатлением от видеозаписи, и соотнести свое видение с обратной связью от группы. Остальные участники группы также получают возможность сопоставить свои внутренние переживания с видеозаписью, и с обратной связью от выступающего и других участников. Последняя часть проходит по тем же принципам обратной связи (принцип "бутерброда, описанный выше), что и рефлексия "по горячим следам".

Для осмысления процессов, происходящих в ходе видеоанализа, удобной теоретической моделью может быть интегральный подход Кена Уилбера (Уилбер, 2002, 2004). К.Уилбером предложена модель четырех квадрантов, в основе которой лежит идея о том, что к любому феномену можно подходить внутренним и внешним образом, а также индивидуально или в составе коллектива. Если использовать модель 4 квадрантов, то получается, что при использовании описанной выше процедуры видеоанализа мы обращаемся к трем базовым перспективам, не сводимым друг к другу позициям восприятия: внутреннему индивидуальному (верхний левый квадрант, субъективное, интенциональное) - внутренний опыт выступающего; внешнему индивидуальному (верхний правый квадрант, поведенческое) - сама форма выступления, зафиксированная на видео; и коллективному внутреннему (нижний левый квадрант, межсубъективное) - многообразие позиций восприятия, чувств и ассоциаций всей группы. Что же касается нижнего правого квадранта (социальное, внешнее коллективное), то в данном случае в качестве микросоциума выступает тренинговая группа, объединенная общими целями и ценностями, и для этого микросоциума видеоанализ является одним из этапов развития, развития каждого человека, входящего в группу.

Что же дает такая форма проведения видеоанализа? Каковы терапевтические результаты?

Приведем два примера. При этом важно понимать, что описания, которые мы здесь приводим, не могут отразить всей динамики и многозначности ситуации, ее развития и многосторонности. Это лишь слабые наброски, может быть, позволяющие слегка ощутить "аромат" этой работы.

Пример 1.
Участница М., сделала соло по теме своих отношений с матерью (под песню группы Rammstein "Mutter"). Символом этих непростых отношений была веревка между ней и другой участницей, олицетворявшей фигуру матери. Эта белая нить (пуповина?) между ними удлинялась и сокращалась, причем именно обе они то отпускали, то притягивали друг друга. Танцовщица то запутывалась в этой веревке, то эта нить становилась петлей на шее. Тяжелая нагнетающая музыка усиливала драматизм ситуации. В конце М. перерезала эту "пуповину", и, бросив прощальный взгляд, ушла.
М. делала это соло в очень непростой период отношений со своей матерью, которые усугубились болезнью отца. Тяжесть требований со стороны матери и отсутствие контакта наглядно проявились в этом соло. В процессе видеоанализа сама символическая реальность танца показала некоторые скрытые аспекты этой ситуации: в частности, обе участницы дуэта ни разу не взглянули друг другу в глаза.
Это соло можно назвать примером личного ритуала инициации, тем более, что символ перерезаемой пуповины использовался в реальных древних ритуалах. Танец, являясь символическим разрешением, высвобождал внутренние силы, помогающие справится с ситуацией, изменяя идентичность танцующей.

Пример 2.
Участник Б. танцевал соло на тему "маски", привычного образа себя, от которого хотелось отойти. Он широко использовал пространство во время движения, переходя на разные ярусы. Некоторые движенческие мотивы осознанно повторялись, создавая тем самым лейтмотив. Основной акцент при этом был на лице - время от времени на нем появлялась "улыбка", больше похожая на оскал, одновременно смешной и пугающий. В конце соло он подошел ближе к публике, и эта "маска" сползла с лица. Какое-то мгновение он стоял перед нами другой - более уязвимый, но и более "реальный".
Самым интересным в последущем видеоанализе оказалось наблюдение, что, не смотря на достаточно широкий диапазон движений, почти все они совершались в вертикальной плоскости, в пространстве "сбоку", и только в конце соло движения были направлены в саггитальной плоскости, пространстве "к", к зрителям (Laban, 1975).
Важно было, что это, казалось бы, простое наблюдение, вызвало невероятно сильную эмоциональную реакцию, как у самого Б., так и у всей группы. В комнате повисла пауза, наполненная глубоким, трудно выразимым смыслом. Казалось, что в этот момент представление, которое у него было о самом себе вдруг соединилось с тем, что зафиксировала видеопленка, с тем, что увидела группа. И когда отражения соединились, зазеркалье исчезло, и "Я" стало более реальным.

Выводы
Таким образом, наша практика использования видеозаписи на тренингах ИТДТ складывается из следующих компонентов:
- соло, подготовленные самими участниками, на внутренне значимые для них темы;
- обучение зрителей состоянию "свидетельствования" и принципам обратной связи;
- групповой анализ выступлений "вживую", по памяти;
- групповой анализ выступлений по видеозаписи.
Такая форма позволяет использовать как индивидуальное творческое "воплощение", придание формы тем значимым импульсам и мотивам, которые выражают актуальную проблематику участников, так и групповое многообразие позиций восприятия для создания целостного многомерного понимания опыта своей жизни.
Единственным "недостатком" описанного выше подхода к видеоанализу является то, что он требует достаточно много времени, и поэтому к нему целесообразно обращаться в рамках длительных программ. Но он дает результаты, которые оправдывают это вложение времени.

Литература
1. Козлов В., Гиршон А., Веремеенко Н. Интегративная танцевально-двигательная терапия. М., 2005. 312 с.
2. Козлов В.В. Дао трансформации. М.: МАПН, 1998. 189 с.
3. Козлов В.В. Истоки осознания: теория и практика интегративных психотехнологий. Минск: МАПН, 1995. 304 с.
4. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. - М.: Республика, 2000.
5. Минделл А. Сила безмолвия. М.: АСТ, 2003 - 296 с.
6. Петровский В. Личность в психологии. "Феникс", Ростов-на-Дону, 1996 - 509 с.
7. Уилбер К. Око духа. - М.: АСТ,.2002 - 476 с.
8. Уилбер К. Интегральная психология М.: АСТ, 2004 - 288 с.
9. Фридман Дж., Комбс Дж. Конструирование иных реальностей. М.: Класс, 2001 - 362 с.
10. Berger M. Psychological Investigation on Humanstructural Dance // Dynamic Psychology. 1988. № 108/109. P.128-157.
11. Chodorow J. Dance Therapy and Depth Psychology. The Moving Imagination. Routiedge, London, New York, 1991. 322 p.
12. Cohen B.B. The Action in perceiving. - in Contact Quarterly, Vol. XII no. 3, Fall 87.
13. Daly A. Movement analysis // TDR: The Drama Review. Vol. 32. 1982. P. 40-52.
14. Horwitz E. Dance Movement Therapy in Fibromyalgia patients. Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 2004. 76 p.
15. Laban, R. Modern Educational Dance. London: MacDonald & Evans, 1975.
16. Wilber K. Integral Spirituality. Integral Spiritual Center, Denver, Colorado, 2005. 118 p.
17. Zaporah, R. Action Theater: Improvisation of presence. North Atlantic Books, Berkeley, California, 1995. 275 p.

наверх